Senin, 21 Januari 2008

hai orang-orang baikSutardji Calzoum Bachri:
Penyair Harus Setia pada Kata dan Estetika!


JAKARTA – Pembacaan puisi oleh penyairnya sendiri kerap dilakukan. Walau puisi tak identik dengan pembacaan—melainkan bobot karyanya, beberapa penyair dikenal kuat dengan gaya pembacaannya yang khas dan berkarakter.
Di Indonesia, di antara nama-nama seperti Rendra, Emha Ainun Nadjib, Sitok Srengenge, Joko Pinurbo, Zawawi Imron dan beberapa penyair lain yang terkenal dengan kekhasannya membaca puisi, Sutardji Calzoum Bachri berada di tempat yang khusus hingga orang-orang menggelarinya dengan ”Presiden Penyair”.
Begitupun, menurut Sutardji, kualitas puisi tak pernah terkait dengan kekuatan pembacaan para penyairnya. Inti karyalah yang menjadi faktor utama.
”Kalau puisinya udah menarik, pembacaan itu sudah nomor dua. Penyair besar kita Amir Hamzah dan Chairil Anwar kita nggak tahu baca puisinya, bagus kek, jelek kek. Dan bahkan Gunawan (Mohamad) tak pernah baca puisi, konon dia malas dan nggak suka. Sapardi konon kata orang baca puisinya tak bagus. Tapi mereka itu, penyair-penyair terbilang. Ya dari puisinya itu sendiri,” tambahnya.
Saat ditanya oleh SH tentang penyair yang dikenal kuat juga dalam pembacaannya, Rendra, Tardji malah lebih tertarik membicarakan penyair ini dari sisi isi karyanya. Bagi Tardji, seorang Rendra tidak punya konsep kepenyairan. Rendra itu, bagi Tardji, hanya punya bakat. Dalam karyanya, dia tidak punya konsep, pokoknya puisinya asal cantik. Ketika dia bikin pamflet itulah, ketika dia punya konsep, dia membunuh puisi. ”Itu yang disayangkan oleh Subagyo (Sastrowardoyo), puisi yang membunuh puisi. Pamflet itu. Ketika seorang penyair tidak puas dengan keadaan, dia bermain di luar aturannya sebagai penyair. Kita harus berani dalam hukum. Nah, Rendra itu orangnya melanggar hukum kepenyairan,” ujarnya.
Baginya konsep itu memang perlu. Di samping itu, penyair pun harus setia dengan kata-kata dan estetika. Dalam keadaan apa pun—seandainya saja orang di depan mata ditempeleng, keadilan dizalimi, hak dirampas—penyair tetaplah sebagai penyair.
”Itu jangan berubah. Jangan lantas kau berteriak: ‘Oiii, maling kamu!’ Ketika kau berteriak ‘maling!’ kau udah keluar dari puisi. Yang terjadi adalah interjeksi biasa. Itu bukan ucapan penyair, itu ucapan masyarakat biasa. Atau itu polisi, kau bukan puisi tapi polisi. Kau udah keluar dari norma puisi, melanggar hukum kau,” ujar Tardji dengan nada yang tinggi.
Itu sebabnya, Tardji tetap pada esensi. Keadaan boleh kacau tetapi isinya sama, bahwa kezaliman itu sejak dari zaman Orde Lama, Orde Baru, bahkan hingga Orde Reformasi. ”Nah, semua itu kan ada benang merahnya. Aku penyair yang melihat benang merah, bukan melihat keadaan sehari-hari, yang kecil-kecil itu. Itu bukan pekerjaan aku. Maka aku tetap melihat puisi sebagai suatu norma yang harus di jalur hukum itu, tidak ada kecemasanku yang membuat keluar dari tangan puisi, muncul di tangan realitas. Aku tetap dengan kata-kata,” ujarnya.
Terkadang, seorang penyair terlalu menekankan pada performance, bukan pada puisinya. Tetapi, menurut Tardji, itu semua berpulang pada penyair masing-masing. ”Ada juga penyair yang bilang, ‘gua mau buat sajak emang buat performance, sajak ini kalau dibaca begini aja jadi kurang wah, tapi jadi menarik kalo dibikin perfomance...,” ujar Tardji.
Untuk sekarang ini, Tardji melihat tak ada penyair yang kuat dalam pembacaan. Sebab, menurutnya belum ada ajang untuk penyair tunggal atau pun sekelompok kecil. ”Mestinya ada suatu ajang yang representatif, ada di TUK (Teater Utan Kayu, red) sekali-sekali. Tapi penampilan itu selalu tak dianggap representatif. Mestinya ada di TIM untuk mencari lagilah bakat-bakat baru, yang muda-muda,” ujarnya.
Dia melihat ajang pembacaan–khusus–puisi itu jarang sekali diadakan. ”Kalau ajang baca puisi itu, hanya pada acara Kebangkitan Nasional. Pada event seperti itu, tak ada unsur sastra,” sambungnya.
Dulu, di TIM, pada tahun 1980-an sempat muncul beberapa nama penyair yang kuat dalam pembacaannya. Antara lain memunculkan Zawawi Imron, Kriapur (Alm.) atau Sitok Srengenge. ”Dari koran-koran nasional atau daerah itu kan juga bisa didapat siapa yang berbakat, diundang tujuh atau delapan orang. Kemudian, dari situ dapat dilihat apakah ada sesuatu dari mereka yang memesona,” katanya.
Selain nama di atas, nama lain yang dia anggap kuat adalah Afrizal Malna yang menurut Tardji agak aneh dan khas dalam pembacaannya, tapi justru itu yang menjadi hal menarik.
Tentang fenomena kelompok-kelompok sastra yang banyak bermunculan, Tardji punya komentar. ”Pertama-tama, tentulah kita harus disenangi kelompok. Ini sudah jelas. Tapi, bagaimana kau bisa begitu hebat, sehingga kau seperti air. Seperti air yang dibuat es, kau bisa mengisi kotak ini, kotak itu. Semua kotak bisa terisi olehmu. Itulah kehebatannya kau sebagai penyair. Itu usaha bagaimana melampaui kotak kita.”
Contoh penyair yang melampui kotak adalah Shakespeare. ”Orang tak bilang ‘Ah, dia kan penyair asing, ah dia kan orang Inggris.’ Kotak ideologinya telah lepas. Tak peduli apakah ia Islam atau Kristen, yang penting karyanya.”

Kewahyuan
Tarji melihat penyair sekarang pun bagus. Namun, masih banyak yang mencari-cari keindahan. Karena keindahan itu bisa diciptakan. Seperti kata indah di dalam iklan, kata-kata indah di televisi. Sekarang, kata-kata itu bisa diciptakan.
Tinggal, bagaimana kita bisa menciptakan sesuatu, yang terlihat biasa, tetapi di dalam itu, ada suatu berkah dari kata-kata. Kata-kata sama, tapi berkah beda. ”Dalam puisi yang kau cari ya itu berkahnya itu. Berkah itu lewat dari langit. Pada langit kebakatan itulah muncul berkah itu, langit kebakatan itu hanya bisa dipertajam dengan pengalaman hidup, dengan pengalaman orang lain, dengan ketulusan, dengan konsentrasi, dengan sentuhan-sentuhan kewahyuan,” ujarnya. Pada akhirnya, tiap pribadi yang menulis itu adalah sebuah kewahyuan.
Ilmu pun pada dasarnya adalah kewahyuan. Setelah itu, baru ada logika, argumentasi logis dan sebagainya. ”Sebelumnya datang begitu saja, misalnya bagaimana kau tahu sakit pinggang bisa diobati dengan kumis kucing. Nenek moyang kita tahu dari mana? Dia nggak studi dan nggak ada laboratoriumnya. Ilham datang hanya dengan dipertajam, dengan kepekaan.”
Penyair masa kini, menurutnya, banyak yang bagus. Namun, bagusnya itu hanya dalam tahap ekspresi diri. Ekspresi dirinya bagus, cekatan, spontanitas tinggi, tapi apakah dalam ekspresi diri itu ada kearifan yang terwakilkan? ”Itu lagi masalahnya. Tentu dalam hal ini kita tidak boleh bergegas, mereka kan masih muda, mana tahu nanti muncul. Atau memang tidak semua begitu, ada juga yang bagus,” sambungnya.
Bagi Tardji, saat ini, nama-nama seperti Sitok Srengenge, Joko Pinurbo atau pun Afrizal Malna punya kekuatan di dalam pembacaan puisinya. Mereka setidak-tidaknya mulai menemukan karakter kepenyairan dan bentuk pengucapannya.
”Joko Pinurbo kan juga menemukan dengan caranya sendiri, meski kadang-kadang bisa kering. Sitok pun punya caranya, walaupun terlalu banyak ornamen, banyak hiasan. Afrizal, kadang-kadang konsep-konsepnya terlalu abstrak,” jelasnya.
Tinggal bagaimana karakter itu menjadi bagian dari ekspresi diri. ”Ketika begini karakterku begini,” tambah Tardji, ”tapi karakterku ini akan memberi inspirasi atau tidak bagi orang lain. Adakah visi kearifan, ada berkah atau tidak dari karakter kita,” demikian Tardji menutup pembicaraan.
(SH/sihar ramses simatupang)
Pamflet Si Burung Merak

rendra2.gif

Aku tulis pamplet ini
karena lembaga pendapat umum
ditutupi jaring labah-labah
Orang-orang bicara dalam kasak-kusuk,
dan ungkapan diri ditekan
menjadi peng - iya - an

Rendra atau Willibrodus Surendra Broto. Penyair jalanan yang dipuja-puja karena puisi pamfletnya. Tidak berlebihan, Rendra pun dekat dengan aroma keringat para rakyat yang selama ini (entah sampai kapan) masih tertindas. Maka, tidak heran jika pemerintahan Orde baru sering sekali menangkap sang Burung Merak, oleh karena pesonanya yang tertebar dimana-mana.

Pria kelahiran Solo 7 November 1935 ini memang telah mencita-citakan sastra sebagai dunianya. Hal tersebut dibuktikan ketika ia bertekad masuk ke Fakultas Sastra dan Kebudayaan Universitas Gajah Mada selepas menamatkan sekolahnya di SMA St.Josef, Solo. Setelah mendapat gelar Sarjana Muda, ia kemudian melanjutkan pendidikannya di American Academy of Dramatical Art, New York, USA. Sejak kuliah di Universitas Gajah Mada tersebut, ia telah giat menulis cerpen dan esai di berbagai majalah seperti Mimbar Indonesia, Siasat, Kisah, Basis, Budaya Jaya. Di kemudian hari ia juga menulis puisi dan naskah drama. Sebelum berangkat ke Amerika, ia telah banyak menulis sajak maupun drama di antaranya, kumpulan sajak Balada Orang-orang Tercinta serta Empat Kumpulan Sajak yang sangat digemari pembaca pada jaman tersebut. Bahkan salah satu drama hasil karyanya yang berjudul Orang-orang di Tikungan Jalan (1954) berhasil mendapat penghargaan dari Departemen P & K Yogyakarta.

Banyak lagi karya-karyanya yang sangat terkenal, seperti Blues untuk Bonnie, Pamphleten van een Dichter, State of Emergency, Sajak Seorang Tua tentang Bandung Lautan Api, Mencari Bapak. Bahkan di antara sajak-sajaknya ada yang sudah diterjemahkan ke bahasa Inggris seperti Rendra: Ballads and Blues: Poems oleh Oxford University Press pada tahun 1974. Demikian juga naskah drama karyanya banyak yang telah dipentaskan, seperti Oedipus Rex, Kasidah Barzanji, Perang Troya Tidak Akan Meletus, dan lain sebagainya.

Suksesnya pamflet Rendra dalam menarik massa menjadi inspirasi tersendiri bagi pergerakan kaum muda di Indonesia. Dua pilihan saja jika ikut dalam aksi para pemuda Indonesia, baca puisi Widji Tukul atau Rendra. Sebab, kedua-duanya adalah bintang rakyat.

Aku tulis pamplet ini
karena pamplet bukan tabu bagi penyair
Aku inginkan merpati pos.
Aku ingin memainkan bendera-bendera semaphore di tanganku
Aku ingin membuat isyarat asap kaum Indian.

Maka Rendra yang tengah menunggu usianya yang ke-72, menjadi sebuah ikon perlawanan kelas bawah. Berita terbaru mengenai penyair ini adalah keikutsertaannya dalam film yang bertajuk “Lari Dari Blora”. Kita tunggu sepak terjang penyair ini selanjutnya.
OASE BUDAYA
Laku Ahimsa si Burung Merak

jakarta | Minggu, 04 Nov 2007
PADA ulang tahun Rendra yang ke-70, yang diperingati di Graha Bhakti Budaya, Taman Ismail Marzuki, 2005 lalu, sejumlah seniman tampil ke panggung menyampaikan pendapat. Di antaranya Putu Wijaya dan N. Riantiarno. Rendra, kata mereka, adalah seniman yang menempati posisi khusus. Posisinya itu tidak menggantikan dan tidak tergantikan oleh siapapun. Rendra tidak menjiplak gurunya, dan tidak sama dengan murid-muridnya.

Posisi istimewanya itu, tercipta karena menurut penilaian para kritikus seniman, bahwa Rendra adalah seniman yang menggeluti banyak bidang, dan pergulatannya itu berhasil mencapai puncak-puncak estetik di dalam peta kesenian Nusantara. Rendra memang seniman generalis.

Rendra adalah penulis dan pembaca puisi yang menggetarkan, penulis naskah drama, penyadur, sutradara sekaligus aktor yang cemerlang. Ia pernah main film beberapa judul, kemudian ditinggalkannya. Beberapa cerpen pernah ditulisnya. Ia menulis esai budaya, dan pernah menjadi wartawan untuk media yang dipimpin PK Ojong.

Sebagai penyair, Rendra mewarnai perpuisian di Tanah Air melalui sajak-sajak balada yang khas. Namun pada dekade 70-an, puisi-puisi Rendra berubah total dari nuansa balada menjadi sajak pamflet. Sajak-sajak pamflet Rendra sangat khas, dan tidak ada penyair yang menulis puisi pamflet dengan kekuatan seperti pamflet yang ditulis Rendra. Kekuatan Rendra dalam sajak pamflet bukan dalam penulisannya saja, tapi dalam membacakannya di atas panggung. Adalah Rendra yang disebut-sebut para kritikus sebagai orang yang memperkenalkan teknik poetry reading, dan karena prestasinya itu ia dijuluki si Burung Merak. Menurut Emha Ainun Najib, penyair yang sekaligus memiliki daya sihir saat membacakan puisinya adalah Rendra dan Sutardji Calzoum Bachri.

Rendra juga disebut sebagai salah seorang mbah teater modern di Tanah Air. Dosen Sekolah Tinggi Seni Indonesia (STSI) Bandung Yoyo C. Durachman, menyebut ada enam grup teater modern yang mewarnai jagad teater di Indonesia, yaitu Bengkel Teater (Rendra), Teater Populer (Teguh Karya, alm), Studiklub Teater Bandung (Suyatna Anirun, alm), Teater Ketjil (Arifin C. Noer, alm), Teater Mandiri (Putu Wijaya), dan Teater Koma (N. Riantiarno).

Namun Rendra ditahbiskan bukan sekadar sebagai mbah, tapi pelopor teater modern. Kepeloporannya terletak pada upaya membumikan teater barat. Misalnya, tokoh Hamlet dalam lakon Shakespeare, ketika dipentaskan oleh Rendra diganti menjadi Hamlet orang Jawa.

Multi kreativitas itu diperoleh karena Rendra menerima pengetahuan dari banyak guru. Sejak usia dini, ia sudah diajari membaca puisi dan pidato oleh inangnya, juga oleh ayahnya yang guru Bahasa. Sewaktu kuliah Jurusan Sastra Inggris di UGM (tidak tamat), ia adalah juniornya Umar Kayam di grup teater. Rendra menempatkan Umar Kayam sebagai sang guru.

Pada 1964-1967, Rendra pergi ke Amerika untuk belajar drama di American Academy of Dramatical Art, New York. Rendra juga memperdalam ilmu meditasi yang ia kembangkan dari warisan Mas Sujono (Sultan Hamengkubuwono I). Selain mempelajari teori kesenian Barat yang rasionalistik, Rendra juga menggali teori-teori kesenian dari India. Konsepsi keindahan yang dituangkan Rendra berasal dari India. Kunci keindahan menurut Rendra harus bersifat ahimsa (tanpa kekerasan), aparigraha (tanpa pamrih), dan anekanta (beragam). Rendra juga mempelajari silat Bangau Putih dari Subur Rahardja. Dalam melakoni hidup, Rendra mengaku selalu membutuhkan seseorang guru yang bisa menyampaikan kritik dan mengingatkan.

Pada akhirnya, Rendra juga menjadi seorang guru dengan melahirkan sejumlah seniman pesohor di Tanah Air, atau setidaknya menjadi creative partner. Almarhum Arifin C Noer, masih tinggal di Cirebon ketika mengawali berteater. Ia kemudian menerima surat dari Rendra untuk bergabung ke dalam grup teater yang hendak dibentuknya. Arifin pun memenuhi undangan Rendra, berangkat ke Yogya, dan mereka pun berteman. Mereka mementaskan lakon Menunggu Godot yang disadur dari karya William Bulter Yeats.

Sekira tahun 1964, grup itu bubar karena Rendra pergi ke Amerika untuk sekolah drama. Sepulang dari Amerika, pada bulan Oktober 1967, Rendra mendirikan Bengkel Teater Yogya. Bengkel Teater kemudian pindah ke Jakarta, and Rendra pernah tinggal di kawasan Grogol. Awal dekade 1990, Bengkel Teater dipindahkan ke Citayam, Depok, dan namanya menjadi Bengkel Teater Rendra.

Bengkel Teater didirikan dengan tujuan menjadi agent of change (agen perubahan) untuk membantu pembangunan masyarakat. Rendra tidak bermaksud mencetak seniman belaka, tetapi menjadi seniman plus yang sanggup menjadi inspirasi bagi masyarakat sekitarnya.

Beberapa pesohor yang pernah bergabung dengan Bengkel Teater dari waktu ke waktu, ada di antaranya yang mengakui Rendra sebagai guru, antara lain Adi Kurdi (aktor dan sutradara), Dedy Sutomo (aktor film), Putu Wijaya (Teater Mandiri), Emha Ainun Najib (budayawan), Syu‘bah Asa (kritikus seni), Ratna Sarumpaet (Teater Satu Merah Panggung), Sawung Jabo (musisi), Jose Rizal Manua (Teater Tanah Airku), Edi Haryono (Bela Studio), Sitok Srangenge (penyair), Radhar Panca Dahana (penyair, aktor, esais).

Di Bengkel Teater, murid-murid yang nyantrik bukan hanya belajar kesenian. Sebagaimana tujuannya untuk menciptakan agent of change, metode pendidikan yang dirancang Rendra dalam silabus, lebih merupakan usaha untuk membangun karakter individual dan mengembangkan mutu sumber daya manusia.

Di Bengkel Teater, setiap murid akan dipelajari karakteristiknya melalui gerak naluri. Rendra akan menyarankan sebaiknya Anda mendalami bidang ini, atau itu, setelah narulinya dibaca. Bukan hanya spiritual yang dipelajari, tetapi juga pembangunan fisik. Selain latihan silat, Rendra mengembangkan teknik-teknik untuk meningkatkan flastisitas tubuh dan energi. Menurut Rendra, sumber energi manusia berasal dari colon (usus besar), karena itu, setiap makan harus dicerna dengan baik supaya colon bekerja secara efektif. Sumber energi yang lain adalah nafas dan fisik, karena itu di Bengkel diajarkan pernafasan dan silat. Sumber energi paling baik berasal dari Tuhan, ini bersangkut dengan yang namanya kharisma dan spiritual. Karena itu, setiap murid Rendra harus menjalankan perintah agama, dan menjauhi pantangan yang datang dari agama.

Rendra mengajari orang untuk bisa hidup melalui kesenian, dan bukan semata untuk berkesenian. Hal itu terungkap juga dalam butir-butir Prasetya Bengkel Teater Rendra yang dibacakan saat murid dilantik menjadi anggota penuh Bengkel, di antaranya bahwa: Aku ini milik Tuhan dan hanya mengabdi kepada Tuhan. Aku setia pada jalannya alam. Aku setida pada hati nuraniku. Aku tidak akan berlebih, segala yang berlebih akan kukembalikan kepada Tuhan melalui jalannya alam dan kebudayaan.

Dodi Ahmad Fauji
IN: GATRA - Pamplet Jeritan Hewan
From: apakabar@access.digex.net
Date: Sun Nov 26 1995 - 14:41:00 EST

From: John MacDougall

Sumber : Majalah Berita Mingguan GATRA
Edisi : 18 November 1995 ( No.1/II )
Rubrik : LAPORAN UTAMA

Sebuah Pamplet Jeritan Hewan

Pernah dituduh menjiplak Lorca. Mengolah kepenyairannya dengan
metode kejawen. Kenapa mesti disangkal?

Dan sepatu yang berat serta nakal
yang dulu biasa menempuh
jalan-jalan yang mengkhawatirkan
dalam hidup lelaki yang kasar dan sengsara
kini telah aku lepaskan
dan berganti dengan sandal rumah
yang tentram, jinak dan sederhana.
(Surat Kepada Bunda: Tentang Calon Menantu).

RENDRA, penyair balada dan epik-lirik itu pernah menjadi
gunjingan, dengan nada agak mencibir. Di kalangan kritikus dan
sastrawan dalam negeri, pernah dipertanyakan: Rendra patut
dihargai karena karyanya yang bermutu, atau karena karismanya?
Maksudnya, tentu, untuk mengusik dan mempertanyakan kualitas
kepenyairan Rendra. Tapi, benarkah penyair yang pernah bernama
lengkap Willibrordus Surendra Rendra itu dikatrol oleh
kepopulerannya, bukan oleh kualitas sajak-sajaknya?

Kini, dalam perjalanan waktu, ketika usia Rendra telah genap 60
tahun, orang pun boleh mafhum. Rendra adalah fenomena bermuatan
ganda. Kualitas kepenyairan Rendra sudah teruji. Kalaupun ia
seorang yang berkarisma, kenapa mesti disangkal? kata H.B.
Jassin, yang dianggap sebagai penjaga kesusastraan Indonesia,
kepada Krisnadi Yuliawan dari Gatra.

Perjalanan kepenyairan Rendra dimulai dari sajak-sajaknya yang
berbentuk balada, sajak bercerita. Rendra muda berangkat dengan
balada yang berisikan kisah cinta, epik-lirik tentang perempuan,
kejantanan dan petualangan, seperti yang dituangkannya dalam
kumpulan sajaknya yang pertama Ballada Orang-orang Tercinta
(1957). Orang-orang tercinta, menurut Rendra, adalah sosok-sosok
wanita memelas dan menyedihkan, ditinggal, disakiti, difitnah,
atau tak dimengerti. Mereka juga bisa berwujud pejuang-pejuang
gerilya, korban-korban perang, atau tawanan musuh yang kejam.
Rendra mengguratkan kesaksiannya atas peristiwa kekerasan itu
melalui balada. Ia jatuh cinta pada balada karena mengandung
peluang dramatik yang memberikan keleluasaan bagi petualangan
alam khayalnya.

Balada dan epik-lirik itulah yang berjasa mengasah ketajaman
nalurinya pada pilihan kata dan kekuatan makna kata. Melalui
kedua bentuk sajak itu, Rendra kemudian dikenal sebagai penyair
yang paling kaya dan sangat produktif dalam menciptakan dan
memanfaatkan metafora-metafora untuk mendukung citraan dramatik
dan visual dalam sajak-sajaknya. Tengoklah metafora-metafora yang
diciptakannya, seperti: Bila bulan limau retak/ merataplah Patima
perawan tua.../Bini Kasan ludahnya air kelapa.../ lelaki-lelaki
rebah di jalanan/ lambung terbuka dengan geram srigala!.../O,
bulu dada yang riap!/ Kebun anggur yang sedap!... (Balada
Lelaki-lelaki Tanah Kapur).

Atau: bulan berkhianat gosok-gosokkan tubuhnya di pucuk-pucuk
para.../ panas luka-luka, terbuka daging kelopak angsoka (Balada
Terbunuhnya Atmo Karpo).

Di antara penyair Indonesia, tak pelak Rendralah yang terbaik
dalam genre balada. Ia sangat liat dalam mempergunakan perangkat
kata, metafora-metafora yang orisinal dan selalu terasa baru.

Toh, pencapaian artistik Rendra itu sempat mengundang wasangka.
Kecurigaan itu dilontarkan oleh Subagio Sastrowardoyo (almarhum),
seorang penyair yang juga kritikus sastra. Subagio mendakwa
Rendra terlalu kuyup terbenam dalam pengaruh penyair Spanyol,
Federico Garcia Lorca (1898-1936). Lantas Subagio pun membeberkan
bukti-bukti keterpengaruhan Rendra oleh Lorca melalui studi
kritik sastra komparatif. Bahkan telaah Subagio dalam bukunya,
Sosok Pribadi dalam Sajak (1980), nyaris merupakan sebuah kritik
teks yang mencoba melacak arketip teks. Teks babon yang
menurunkan variannya. Subagio menganggap banyak citraan pada
balada Rendra yang memikat itu merupakan alih bahasa atau saduran
dari citra-citra sajak Lorca.

Apakah aku membaca sajak-sajak Lorca, jawabnya ya. Tapi, apakah
aku menjiplaknya, itu harus dibuktikan, kata Rendra kepada Gatra,
menanggapi tuduhan Subagio itu. Namun apa pun isi sebuah kritik
harus didengar karena bermanfaat untuk introspeksi diri, Rendra
melanjutkan. Toh, Rendra tak mencoba memungkiri kemungkinan
pengaruh sajak-sajak Lorca pada proses kreatifnya. Subagio
sendiri, seperti yang dikatakannya dalam bukunya itu, secara
pribadi tidak berniat mengurangi keotentikan nilai artistik
gubahan Rendra. Di luar itu, Subagio memuji stamina artistik
Rendra. Menghadapi balada Rendra, ibarat memelototi lukisan
tradisional Bali yang seluruh permukaannya dipenuhi detil dan
ornamen dari sebuah rimba lanskap. Setiap sudut hampir tidak ada
ruang kosong. Rendra tidak pernah membiarkan benak pembacanya
luput dari serbuan khasanah metafora yang diciptakannya.

Itulah salah satu kekuatan Rendra. Kesanggupannya mencerna segala
sesuatu dari luar dirinya diendapkan dan diolah sedemikian rupa
sehingga menjadi miliknya. Apa yang dia keluarkan, walaupun
kadangkala tidak orisinal tetapi tetap otentik miliknya, kata
Asrul Sani kepada Gatra. Asrul mengaku mengikuti perkembangan
sajak Rendra sejak ia muda. Asrul pernah menerjemahkan artikel
tentang Garcia Lorca, dan Ramadhan K.H. pernah menerjemahkan
beberapa karya Lorca. Karya penyair Spanyol itu memang sudah
masuk ke Indonesia pada 1950-an, baik dalam versi bahasa Inggris
maupun terjemahannya dalam bahasa Indonesia. Penyair memang
selalu saling mempengaruhi. Kadang-kadang mereka tidak sadar
kalau terpengaruh, kata Asrul lagi.

Toh, Rendra sendiri tidak berhenti pada romantisme Lorca. Ia
terus bereksplorasi dengan balada dan epik-liriknya. Menurut A.
Teeuw, Rendra telah meningkat kepekaannya. Ada semacam getaran
mistis-kosmis yang mempengaruhinya dalam mengidentifikasi manusia
terhadap alam sekitarnya. Rendra berhasil memanipulasi spekulasi
panteis-mistik tradisional dalam kebudayaan Jawa. Ia memberikan
sentuhan pribadi, memberi sisi dan ekspresi baru dalam
metafora-metafora yang diciptakannya. Maka setelah periode Empat
Kumpulan Sajak (1961), Blues untuk Bonnie (1971), dan Sajak-sajak
Sepatu Tua (1972); Rendra menyublim menjadi nabi. Seorang
pemimpin bagi Rendra adalah seorang yang kesepian. Ia harus terus
berpikir untuk berbuat banyak, kata Budi Darma kepada Saiful Anam
dari Gatra.

Kepekaan solidaritas kemanusiaannya pun makin meningkat. Ditambah
dengan pergaulannya dengan alam filsafat dan wacana politik, ia
mulai menggebrak dengan sajak-sajak pamplet-nya.

Aku mendengar suara/ jerit hewan yang terluka.//Ada orang memanah
rembulan/ Ada anak burung terjatuh dari sarangnya.//Orang-orang
harus dibangunkan./ Kesaksian harus diberikan.//Agar kehidupan
bisa terjaga.

Demikian kredo pamplet Rendra yang ditulisnya pada 1974. Ia pun
terus bergerak dengan kesadaran politik baru. Dia punya alasan
untuk tindakan-tindakannya yang terkesan melawan penguasa itu.
Menurut Rendra, pemerintah harus berterima kasih kepada
penyair-penyair semacam dia, yang menunjukkan kekurangan
pemerintah yang harus diperbaiki. Orang semacam Rendra akan
selalu dan selalu berhadapan dengan penguasa yang dianggapnya
salah, kata H.B. Jassin.

Inilah sajakku./ Pamplet masa darurat./ Apakah artinya kesenian,/
bila terpisah dari derita lingkungan./ Apakah artinya berpikir,
bila terpisah dari masalah kehidupan. (Pamplet Penyair).

Perlawanan Rendra tidak melulu melalui sajak. Ia melengkapinya
dengan senjata lakon-lakon panggungnya. Bagaimana ia berusaha
menggebah kesadaran penguasa lewat lakon-lakon adaptasinya
seperti Antigone, atau Lysistrata, juga melalui karyanya sendiri
seperti Kisah Perjuangan Suku Naga dan Panembahan Reso.
Keunggulan Rendra juga tampak pada karya terjemahannya. Ia mampu
membumikan lakon-lakon sulit semacam Macbeth karya Shakespeare.
Rendra bisa memilih kata-kata dengan tepat, bisa menafsirkan
ulang tanpa melenceng jauh, kata Teguh Karya .

Di sisi lain, dengan Bengkel Teater-nya, ia terus bergerak dan
terus bereksperimen. Ia juga menggali kemungkinan baru dalam seni
akting. Ia mengawinkan teori akting Barat dengan metode kanuragan
dari khazanah kejawen. Ia ingin, seni aktingnya benar-benar
bukan sekadar manipulasi di kulit luar, melainkan juga melibatkan
unsur dalam secara total. Pribadi sang aktor lebur ke dalam
perannya, dari tulang-belulang, otot, hingga kulit arinya. Maka
metode semadi kejawen menurut Rendra adalah metode yang ampuh
untuk menyeret seni peran hingga ke tataran intrinsik totalitas
penghayatan, seperti yang dipaparkannya dalam bukunya, Tentang
Bermain Drama (1976).

Dari situ Rendra tampak tidak pernah benar-benar berhenti. Ia
terus berproses. Rendra adalah salah satu contoh dari grafik yang
terus meningkat. Terus naik. Tidak pernah turun. Biasanya stamina
kebanyakan penulis di Indonesia mudah kendur. Begitu ia mencapai
puncak, dia akan menurun baik dari segi jumlah maupun mutu, kata
Putu Wijaya, salah seorang bekas murid Rendra, kepada Saidah
Abuhanifah dari Gatra.

Rendra konsisten dengan kepenyairannya. Sampai saat ini ia belum
berhenti menghasilkan puisi. Jeda yang dipergunakannya merupakan
saat perenungan. Ia tetap menjaga sikap pemberontakannya. Yang
dimaksudkannya dengan pemberontakan bukanlah pemberontakan untuk
mencapai kekuasaan politik dalam pemerintahan atau lembaga
lainnya. Ia tidak punya pretensi seperti itu. Gugatannya
ditujukan terhadap, Keadaan sosial yang buruk, kemelaratan, dan
kepicikan. Para pemberontak memang harus memeranginya. Demikian
pula, terhadap dogma agama dan doktrin politik yang sok absolut,
para pemberontak harus melawannya, kata Rendra.
(J. Eko Setyo Utomo)/GIS.-
N: GATRA - Beraliansi dengan Pers
From: apakabar@access.digex.net
Date: Sun Nov 26 1995 - 14:37:00 EST

From: John MacDougall

Sumber : Majalah Berita Mingguan GATRA
Edisi : 18 November 1995 ( No.1/II )
Rubrik : LAPORAN UTAMA

Beraliansi dengan Pers

SEBAGAI seorang budayawan, Rendra menaruh perhatian terhadap
banyak hal. Tidak hanya pada sastra dan drama. Ia juga tidak
hanya mengenal dengan sangat baik tradisi Jawa, melainkan juga
memahami sejarah dan kebudayaan Eropa secara mendalam. Di hari
ulang tahunnya ke-60, 7 November lalu, di rumahnya di Cipayung,
Depok, Rendra menerima Bersihar Lubis, Akmal Nasery Basral,
Yunizar Djoenaid, Yudhistira ANM Massardi, dan fotografer Astadi
Priyanto untuk sebuah wawancara. Petikannya:

Di mana sebenarnya posisi seorang pujangga seperti Anda dalam
tradisi kita? Apakah pujangga memiliki posisi sebagai pelaku
kontrol?

Sebetulnya, kalau dalam tradisi, latihan kapujanggan itu adalah
latihan kesatria. Sama. Jadi nggrayang raga, nggrayang dunya,
nyawang, dan sebagainya. Semuanya itu sama, sampai pada suatu
saat topo ing rame itu kesatria juga. Ini kanuragan, olahraga.
Kanuragan dan olah praja, olah negara.

Sedangkan pujangga itu, setelah nggrahita, mirasa, wicara, lalu
nyusastra. Itu urutannya. Waktu dia nggrahita, menyadari pikiran,
penghayatan batin, aksi. Yang dihayati itu astabrata, ini
kesatria. Astabrata itu kesatria yang menjelma menjadi
Saptamarga.

Kalau pujangga sudah nggrahita (pikiran), nyurasa (buah kalbu),
wicara atau nyusastra (disastrakan) dalam bentuk ditarikan,
ditembangkan. Tapi latihan dasarnya sama dalam tradisi Jawa. Di
situ ada tuntutan untuk independen. Maka itu untuk kesatria dan
pujangga ada latihan untuk independen. Tapi kok masyarakat yang
diciptakan adalah salinan dari alam. Mungkin itu karena filsafat
alam diciptakannya terlambat.

Selain mengkritik Pemerintah dan tentara, Anda juga mengkritik
rakyat. Ada apa dengan rakyat kita?

Rakyat masih terlalu dipengaruhi oleh pikiran wayang. Kecuali
tentu saja orang-orang yang Islam. Karena orang Islam mempunyai
rujukan fikih. Atau orang-orang dari zaman batu, seperti Toraja,
karena rujukan mereka adalah hukum adat. Tapi orang-orang Melayu
Perunggu, Jawa dan sebagainya, Sunda, rujukannya kekuasaan. Dan
mereka berpikir subjektif, menggambar anatomi itu tidak penting.
Lain dengan orang Toraja, anatomi itu penting. Mereka mengenal
yang objektif. Karena rujukan untuk salah-benar dalam
pertengkaran itu yang objektif.

Bukan karena latar belakang budaya masa silam kita?

Bukan. Itu karena alam. Karena periode pra-ilmiah, pengaruh alam
itu besar sekali. Waktu membuat tatanan masyarakat, masyarakat
juga bercermin pada alam. Pada alam tidak ada hak, yang ada
kepastian. Tatanan masyarakat juga dibuat seperti itu: yang kaya
seperti raja, yang kuat juga seperti itu. Itu yang kemudian harus
diubah menjadi hak. Bahwa dalam kita hidup bersama itu ada yang
namanya hak. Kita sudah sampai ke situ, nyatanya sudah membuat
konstitusi dan Pancasila. Cuma naluri penghayatan, pendidikannya,
belum.

Bagaimana dengan nasionalisme Indonesia?

Kalau saya ke Jerman, saya berdebat dengan orang sana. Saya
katakan, maaf ya, kamu itu sekarang punya konstitusi dengan human
right dan demokrasi itu kan karena NATO (Pakta Pertahanan
Atlantik Utara), tapi bangsa saya itu karena saya sendiri kok.
Terus, kamu itu menjadi bangsa Jerman itu karena lahir pertama
dari Karel Akbar yang menyatukan Achen sampai Praha: Jerman. Jadi
yang membuat negara Jerman adalah raja. Lalu dibuat lagi oleh
Bismark, dibikin lagi oleh Hitler. Indonesia tidak demikian.
Belum-belum kita malah sudah satu nusa, satu bangsa, satu bahasa.
Padahal pemerintahannya belum ada. Lalu, 17 tahun kemudian,
sastra Indonesia lahir. Gesang membuat lagu berbahasa Indonesia.
Lalu ada drama-drama Indonesia, partai-partai Indonesia. Padahal
Indonesianya sendiri belum ada, belum sah. Tapi kita sudah
bersemangat mengklaim tentang keindonesiaan pada 1928.

Di Eropa, orang teriak satu Eropa. Dari dulu mereka itu sudah
satu Eropa, disatukan oleh gereja, oleh bahasa Latin, tapi mereka
sendiri yang tidak betah karena ada semangat etnik dalam diri
mereka. Ada Slav, ada Jerman. Begitu Dante membuat syair Divine
Comedia, Petrarcha membuat Sonete, lantas muncul semua. Hanya
didorong oleh syair-syair saja, langsung muncul nasionalisme.
Apalagi muncul juga Bible terjemahan Jerman oleh Martin Luther.
Dialog etnik antarmereka tidak selesai karena dicampuri Gereja
Roma, Gereja Bizantium. Lalu ketika orang Moravia sedang
berdialog dengan Slav, mau membentuk Ceko, ribut.

Jadi Eropa itu tidak bisa mengalami dialog etnik yang tuntas.
Bingung mereka. Kafka itu orang apa? Orang Ceko, mengaku orang
Prancis, tapi mengarang dengan bahasa Jerman. Mozart juga sama,
dia itu tinggal dekat dengan Praha, tapi dia Austria. Itu hanya
karena perkara politik dinasti, bukan politik bangsa. Inggris
juga sama, 23 tahun perang etnik, War of the Roses.

Dialog di kita itu selalu tuntas. Itu juga berkat arus laut. Ini
karena alam. Orang Jawa ke Sulawesi dan sebagainya. Orang Jawa
kalau tidak ke Sulawesi, tidak bisa membuat keris. Waktu saya ke
Sulawesi, memang pamor (salah satu bahan campuran untuk keris)
itu suplainya dari sana. Ada bendera-bendera Jawa. Kemudian
ketika saya sampai di Lampung, juga banyak tapak-tapak orang
Bugis.

Kalau insiden Bubat, itu karena masalah protokol, bukan karena
konflik etnik. Tapi tidak ada kelanjutannya. Orang Banten juga
demikian, kebanyakan bupatinya diangkat dari Sumedang. Orang
Sumedang juga banyak hubungannya dengan orang Mataram. Cirebon
dalam tari topengnya, kok ceritanya tentang Jawa Timur.

Ada yang mengatakan bahwa bahasa kita dikuasai oleh negara.
Benarkah?
Lho, tidak. Nyatanya ada pers. Pers selalu merebut kembali.
Kekuatan pers Indonesia itu luar biasa. Yang tidak bisa diubah
dalam bahasa kita adalah grammar-nya. Grammar kita, kita selalu
bicara dengan present tense, tanpa past tense dan future tense.
Tidak ada he, tidak ada she. Lalu, kalau jamak, ya diulang saja.
Kita mengubah semua kata hanya dengan awalan, akhiran, dan
sisipan. Dan awalan, akhiran, serta sisipan itu luar biasa.
Seperti kata sentosa, disentosakan, menyentosakan, kesentosaan,
itu kan luar biasa. Bagi saya, itu tidak sempurna, tapi aneh.

Tadi Anda mengatakan, semangat keindonesiaan sebenarnya sudah
selesai pada tahun 1928. Indonesia ini sudah ada sebelum republik
ini ada. Melihat keadaan sekarang, berdirinya ormas-ormas baru
yang berasaskan kebangsaan seakaan-akan menunjukkan bahwa kita
seperti sudah kehilangan rasa kebangsaan. Menurut Anda?

Kehilangan tidak, tapi ada bahaya untuk kebangsaan. Itu
ditimbulkan bukan oleh rakyat, bukan oleh remaja yang makan
donat, melainkan ini dibahayakan oleh sikap Pemerintah yang
memusat. Pemusatan ini. Pemusatan yang mengurangi otonomi.
Kekurangan otonomi kekuasaan dan otonomi ekonomi. Demokrasi
ekonomi dan politiknya kurang. Lalu mereka bisa merasa dibedakan.
Dari situ bahaya perpecahan itu ada. Dan tentu bukan dari rakyat
perpecahannya, justru dari elite yang sangat membutuhkan
kekuasaan. Dari kolonel ini, kolonel itu, jenderal ini, dan
jenderal itu.

Dalam konteks pencekalan Anda, alasan yang dipakai adalah karena
rakyat belum dewasa, maka jangan pentas. Dikhawatirkan akan
timbul ini dan itu. Menurut pandangan Anda?

Memang seperti itu. Dalam interogasi kepada saya, saya selalu
mengatakan bahwa saya memperjuangkan kemanusiaan yang adil dan
beradab. Saya memperjuangkan keadilan sosial. Saya memperjuangkan
apa yang Anda sebut dalam Saptamarga. Jadi kok malah Anda
melarang saya, bagaimana? Saya tidak melanggar semua itu. Saya
juga mengingatkan, saya membantu keamanan negara. Kok saya
ditangkap, saya dicekal?

Belakangan ini saya melihat ada paradigma baru, Anda sepertinya
tidak seperti yang dulu lagi, yang berseberangan.

Kan selalu ada perbedaan orang muncul dalam keadaan darurat. Saya
bukan tidak menyadari hal itu. Dalam kumpulan sajak saya,
sebetulnya saya tidak banyak menulis puisi politik-sosial. Kalau
dihitung jumlahnya. Dan juga pada periode 1971 sampai 1979, yang
terkumpul dalam Potret Pembangunan dalam Puisi, yang judul
awalnya adalah Pamplet Penyair.

Saya sadar bahwa itu adalah pamplet. Tapi bukan berarti bahwa
pamplet itu tidak bisa menjadi puisi. Bisa saja. Tapi dorongannya
adalah dorongan kebutuhan menulis pamplet. Dan dalam pamplet itu
saya tidak menulis agitasi. Saya menulis dengan harapan mendorong
orang jangan meninggalkan standar atas hak kolektif. Sasaran saya
jelas. Bukan ideologi politik, kecuali demokrasi, hak asasi, dan
keadilan sosial. Maka itu kalau saya diundang, ayolah membuat
massa oposisi, saya tidak akan ikut. Dalam sejarah saya, saya
melakukan demonstrasi beberapa kali, ditahan beberapa kali, tapi
tidak pernah di dalam massa. Kalau dengan massa yang kehilangan
kontemplasi, saya tidak ikut. Padahal massa yang sampai sekarang
dikenal oleh orang politik itu selalu organisasi massa yang
kurang kontemplasi. Jadi begitu masuk organisasi massa, saya lalu
akan mengalami dehumanisasi. Penyeragaman.

Dalam hal Pencabutan SIUPP pers, apa pandangan Anda?

Nyatanya, ya bisa diatasi dengan berbagai cara. Anda kan lalu
bisa membuat Gatra. Saya membayangkannya kan sulit. Mungkin untuk
Anda itu sudah bidangnya. Tapi untuk saya, orang awam, sulapannya
di mana, mainnya bagaimana, kok nulis-nya tetap saja nulis bebas?
Banyak informasi yang tidak saya dapatkan dari yang lain, tapi
saya dapatkan dari Gatra, misalnya.

Apakah Anda bisa membayangkan terjadinya aliansi antara pers,
pujangga, jenderal?

Yang terbayangkan oleh saya adalah aliansi antara pers dan
tentara. Sayangnya, pers tidak punya kekuatan kelas menengah,
dalam arti dana. Dari permulaan, yang kurang diperjuangkan itu
adalah demokrasi ekonomi. Dan pers juga kurang ikut
memperjuangkan demokrasi ekonomi. Yang diperjuangkan rakyat pada
umumnya, parpol apalagi, demokrasi politik saja. Tapi demokrasi
politik seperti itu tidak berbahaya untuk penindas. Tapi kalau
ada demokrasi ekonomi, yang berarti monopoli produksi, jalur
distribusi produk itu betul-betul demokratis, kelas menengah
timbul. Dan pada saat itu, pers, kelas menengah, tentara, itu
bisa mengubah keadaan. Apalagi kalau parpolnya ikut.

Waktu Anda memutuskan untuk pembacaan puisi 15-16 November ini,
bekerja sama dengan Gatra, apa pertimbangannya?

Kalau dilihat dari pengalaman saya sendiri, pada saat-saat
genting itu, pasti aliansinya ya dengan pers. Kompas atau Tempo,
misalnya. Hubungannya selalu dengan penerbitan. Waktu saya di
penjara, orang-orang pers yang menengok saya di sana./GIS.-
Orang-Orang Harus Dibangunkan
Summary ratings: 3 stars (xx voters)
Pengarang : PUTU FAJAR ARCANA

Ringkasan oleh : NasrulAzwar
Kunjungan: 65
Dulu sewaktu para penyair bersikutat dengan puisi
gelap, tahun 1950-an ia menyeruak dengan puisi naratif yang menggunakan
bahasa Indonesia secara sederhana.
Sewaktu teater kita mengalami masa kemandekan, ia yang melahirkan
teater, yang oleh Goenawan Mohamad disebut teater mini kata, beserta
konsep-konsep teater modern yang diwarisi sampai kini. Pernyataan ini tentulah diucapkan bukan lantaran
kebetulan ada Rendra hadir dalam diskusi Menimbang Gerakan Kebudayaan
Rendra, Selasa (29/11) di Taman Ismail Marzuki (TIM) Jakarta.
Penelitian Sapardi terhadap para penyair tahun 1950-an menunjukkan
bahwa Rendra termasuk salah satu penyair Jawa yang mampu berekspresi
menggunakan bahasa Indonesia dengan baik, di tengah dominasi para
sastrawan asal Sumatera waktu itu.Tentulah bukan lantaran pencapaian itu saja yang
menyebabkan Dewan Kesenian Jakarta (DKJ) berinisiatif menyelenggarakan
semacam perayaan 70 Tahun Rendra pada 27-29 November 2005 di TIM. Kalimat pendek yang khas dan karena itu pantas dicatat
yang hampir selalu diucapkan para muridnya adalah, Mbak Ida tolong
dijaga Mas Willy.... Mbak Ida yang dimaksud
adalah istri Rendra, Ken Zuraida, yang kini mendampingi masa-masa
berumur Rendra di Desa Cipayung Jaya, Depok, Jawa Barat.
Lewat apa yang disebut puisi pamflet yang naratif, lelaki kelahiran
Solo, 7 November 1935, ini telah meneguhkan peran puisi pada komitmen
kemanusiaan. Karena menulis puisi buat saya itu yoga sastra dan
bermain drama itu yoga drama, itu ruang ibadah..., tutur Rendra di
sela-sela kerumunan para penggemarnya.
Komitmen pada kemanusiaan inilah yang membuat pementasan-pementasan
Bengkel Teater yang dipimpinnya harus berhadapan dengan otoritas
kekuasaan. Tidak menyerah..., komentar Butet Kertaredjasa yang
mengaku tersihir saat menyaksikan Bengkel Teater pertama kali dalam
lakon Hamlet di Yogyakarta. Rendah hati
Kendati ditempatkan dalam posisi sentral, terutama di dalam sejarah
kesenian kontemporer Indonesia, Rendra tetap sosok yang rendah hati.Prestasi-prestasi tersebut bagi Rendra
tikungan-tikungan jalan yang harus dilalui untuk meraih apa yang
disebutnya sebagai komitmen kemanusiaan tadi. Sebagaimana dalam penggalan puisinya, //...Aku
mendengar suara/jerit hewan yang terluka/ada orang memanah rembulan/ada
anak burung terjatuh dari sarangnya/orang-orang harus
dibangunkan/kesaksian harus diberikan/agar kehidupan bisa terjaga//. Gelanggang Dangdut Saini KM
Oleh BINHAD NURROHMAT

SEPULUH Orang Utusan (1989) ditera penyair Saini KM rentang 1983-1988, suatu kurun ketika negeri ini bergelimang peristiwa sosial-politik yang gawat. Ketika itu, pamflet sosial penyair Rendra menjadi tabu dan bahaya bagi lembaran kebudayaan media massa dan kehadiran sosoknya di panggung pementasan puisi berarti subversif bagi rezim Orde Baru.

Saat itu, Rendra yang urakan, kurus-jangkung, dan sorot matanya sendu tampil flamboyan serta dielu-elukan khalayak untuk membacakan pamflet sosialnya dengan gaya kepalan satu tangannya yang legendaris itu. Rendra serupa hero penyambung lidah khalayak untuk melawan penindasan kekuasaan. Sosok Rendra kian membahana karena pencekalan yang berulang menghadangnya.

Namun siapa nyana, Saini yang santun dan tertib, berkaca mata tebal, perawakannya ringkas-rapi, dan rambutnya tersisir klimis, di dekat masa-masa itu menulis puisi lirik tentang orang-orang kecil sengsara dan tak terbela di Republik ini. Meski tanpa kehebohan, pencekalan, atau kemeriahan tepuk tangan khalayak, Saini penuh nyali menyatakan, "Kini soalnya bukan takut atau berani/hidup atau mati, melainkan sia-sia atau berarti" ("Muhammad Toha").

Sungguh, Saini sama sekali bukan Rendra meski mereka sama-sama menulis kritik sosial dan bukan pula pengekornya meski kumpulan puisi Saini itu bertungkus-lumus dengan kenyataan perih masyarakat di negerinya sebagaimana sumber ilham pamflet sosial Rendra, sang ikon penyair sosial negeri ini.

Sebab sebel pada kekuasaan yang melecehkan daulat hukum dan menghina martabat rakyat, Rendra menyelenggarakan konsep puisi yang terang-terangan menelanjangi kebobrokan kekuasaan itu. Rendra menolak berbisik karena "orang-orang bicara dalam kasak-kusuk, dan ungkapan diri ditekan menjadi peng-iya-an… aku ingin secara wajar bertukar kabar… berdebat menyatakan setuju dan tidak setuju" ("Aku Tulis Pamflet Ini").

Rendra lebih menuding kebijakan politik kekuasaan sebagai struktur besar yang sembarangan dan angkuh menekan masyarakat melalui kumpulan pamflet sosialnya Potret Pembangunan dalam Puisi (1983). Pamflet Rendra itu mereaksi kenyataan para penyelenggara negara yang korup serta situasi kemasyarakatan yang bangkrut harga diri dan kedaulatannya.

Sedangkan Saini lebih membangun empati antropologis pada nasib individu orang kecil tak berdaya dan kalah menghadapi ego ganas kekuasaan melalui kumpulan lirik sosialnya Sepuluh Orang Utusan yang berdasar kenyataan aktual di masa itu dan menempatkan kawula alit yang tertindas dan kalah menjelma legenda-legenda kecil yang menyosok dan hidup.

Saini tersentuh kenyataan orang kecil yang tertindas dan meminjamkan pena kepenyairannya kepada mereka untuk "menuliskan" sendiri kenyataan hidupnya. Sebagai penyair, Saini tak menjadikan puisinya sebagai panggung bagi dirinya, melainkan justru memberikannya sepenuh ruang panggung untuk orang-orang kecil yang mencabik nurani kepenyairannya. Kerendahan hati dan empati antropologis semacam itu bukanlah sikap jumawa pahlawan besar yang ingin lantang membela dan merasa mengetahui serta mampu menyuarakan segala isi hati orang kalah ke liang telinga nurani khalayak melalui puisi, "Sum Kuning" misalnya:

Beberapa pemuda turun dari mobil bagus
menculik dan memperkosaku beramai-ramai.
Polisi membelokkan arah telunjukku
menuding tukang bakso sebagai pelaku.

Wartawan yang penanya menoreh lagi lukaku
berulang-ulang bilang bahwa di masa depan
orang takkan percaya bahkan takkan mengerti
peristiwa aneh seperti itu bisa terjadi.

Apakah yang aneh? Adakah masa depan?
Saya tak paham. Namun ajarlah saya membunuh
ingatan, atau tak peduli bahwa Sum Kuning
terkutuk oleh tubuh montok dan kulit yang kuning.

Puisi itu bukan gugatan keras yang semata menunjuk hidung atau menghujat struktur kekuasaan yang lalim, tapi lebih memancarkan sikap pribadi orang kecil yang tak kuasa melawan kenyataan buruk yang menimpanya, tak terbela haknya, dan memilih "ajarlah saya membunuh ingatan, atau tak peduli bahwa Sum Kuning terkutuk oleh tubuh montok dan kulit yang kuning" ketimbang memberontaki pihak yang menindih kemanusiaan serta mengorbankan hidupnya: para pemuda "yang menculik dan memerkosaku beramai-ramai”, pak polisi yang "membelokkan arah telunjukku menuding tukang bakso sebagai pelaku", atau pena wartawan yang "menoreh lagi lukaku."

Puisi itu bentuk empati pada perempuan korban kebrutalan kaum laki dan tak ada tangan kekuasaan maupun masyarakatnya yang patriarkis mengulurkan tangan untuk membelanya. Puisi itu bukan protes yang meradang-radang, bahkan hadir dalam baris-baris dan bait-bait lirikal yang teratur dan penuh kontrol tanpa terjerat pengucapan artifisial atau terbakar bara kemarahan yang menyala-nyala dari gerahnya emosi atau opini penyairnya.

Puisi itu terhindar dari rontaan keliaran yang merusak disiplin puitika, kegalauan tak membuat ekspresinya kedodoran dan tak mengeruhkan kebeningan pengucapannya. Puisi itu menghadirkan Sum Kuning dan membiarkannya bersaksi atas kenyataan hidupnya dan menyatakan perasaannya sendiri. Sum Kuning menjadi subjek, bukan objek, dalam puisi itu. Serupa epik, puisi lirik Saini itu rela "aku-lirik" tak kentara demi menghadirkan sosok manusia yang mengilhami dan hendak dimunculkan dalam puisi.

Begitulah karakter umum Sepuluh Orang Utusan, bukan rekaman perasaan orang yang direngkuh dari buaian hawa Bandung yang manis-romantis maupun dari khayalan kolektif kepenyairan senegeri yang mabuk kesunyian, gandrung kemerisik daun, dan tersihir ricik bening air kali dusun. Puisi-puisi itu tak sibuk memerkarakan masalah personal penyair yang sempit atau menjauhi kenyataan hidup manusia apes yang merajalela dan terkapar di luar pagar rumah kepenyairan.

Puisi-puisi itu jauh dari bius romantisme personal yang manja dan lembek, malahan kritis dan jitu mengendus sampai ketiak nasib manusia jelata di ranah kehidupan negeri militeristik yang masyarakatnya gampang menumpahkan darah sesamanya. Puisi-puisi itu menjadi bentuk kepekaan yang tajam menatap kenyataan yang dianggap remeh atau membahayakan oleh kekuasaan. Puisi-puisi itu percikan solidaritas sosial yang puitik dan tak ingin gagah-gagahan dengan protes pribadi penyairnya yang hendak melabrak otoritas kekuasaan, dan ini tampak dalam "Samad, Sebelum Tewas di Gelanggang Dangdut":

Lupakan tanggal tua, cahaya bulan ini gratis!
Dengan usia dua puluh di saku sebenarnya kita kaya.
Jadi mari menari. Ayo Mat, ayolah Tong!
Tinggalkan susah di sawah, sedih di pabrik!

Gendang dangdut talu mengajak kita bergadang
dengan Kang Oma. Tidakkah darahmu bergolak?
Tidakkah jantungmu berdetak? Ayolah, kita cubit
pantat gadis-gadis gatal selagi goyang!

Antara esok dan kemarin malam ini milik kita;
bulannya oleng sempoyongan mabuk minyak wangi;
dan lihat: Nona itu mengerlingku! O, jinak merpati
kuantar kau ke rumahmu walau berpagar belati!

Puisi itu terjun ke gelanggang orang kecil dan menderita yang disimbolkan dengan dangdut dan Samad. Musik dangdut serupa musik blues bagi masyarakat Melayu, yang merintih-rintih dan mendayu-dayu, penuh nestapa mencekam mirip gaung jerit-ngilu berabad suara seretan rantai di kaki budak-budak Afrika yang melambangkan ketakbahagiaan, keperihan, ketertindasan yang dalam dan panjang. Dan Samad adalah nama yang identik dengan kejelataan dan kemarginalan manusia di negeri ini. Puisi itu gambaran kelas sosial rendahan dan kebudayaan orang pinggiran yang aktual hingga sekarang.

Puisi itu tak bernafsu memamerkan opini dan pembelaan penyairnya terhadap ketertindasan melalui lirik yang estetis, tapi mempersembahkan ruang dan waktu dalam puisi itu untuk Samad yang girang menyatakan perasaannya sendiri. Puisi itu bukan sekadar menjadi penyambung lidah. Puisi itu bahkan memberikan lidahnya kepada Samad, si manusia pinggiran yang mencari kesenangan lewat cara pinggiran dan mati secara mengerikan sebagai orang pinggiran. Bukanlah rekayasa lirik puisi itu yang membunuhnya, melainkan tikaman belati dalam kenyataan hidup Samad sendiri. Samad lebih dulu mati oleh kekejian yang terselenggara di luar puisi. Puisi itu tahu menempatkan dirinya sebagai bukan penentu nasib orang atau pengubah kenyataan.

Nada utama Sepuluh Orang Utusan terasa proletar dan jauh dari kebahagiaan. Tukang becak Sukardal yang mati bunuh diri karena "kelelahan lima puluh tahun, empat mulut anak, sepuluh peraturan lalu lintas, seratus rambu-rambu dan seribu orang polisi" ("Sukardal"), guru Acil yang "dengan sabuknya ia kendalikan perut lapar" ("Pak Guru Acil"), dan tukang sampah Ahim yang tak berubah nasibnya sebab "kesempatan itu telah hilang dalam hidupmu hari ini, bawah timbunan sampah ini" ("Ahim, Pengangkut Sampah").

Kehidupan orang-orang kecil menjadi sumber ilham Sepuluh Orang Utusan tanpa lalai rasa kepenyairan yang titis dan gigih menyodorkan kedalaman makna. Sebab sadar: harga puisi bukanlah sekadar alat kesaksian dan keprihatinan sosial belaka, meski puisi sangat mungkin sekadar dijadikan medium untuk itu.

Saini tahu, puisi semestinya mencerap inti kenyataan dengan caranya sendiri yang khas dan menggetarkan serta memperkaya cara pandang terhadap kenyataan atau membeliakkan mata kesadaran pada kenyataan pelik, tersembunyi, remang, atau (di)bungkam. Melalui puisi Saini menggali "kehidupan demi makna. Maka saya tunduk tanpa keluh, tegak tanpa gelak," ("Suryomentaram") yang tampak serupa kredo kepenyairan yang kalem tapi serius.

Urusan kepenyairan sesungguhnya berhadapan dengan kenyataan, bukan khayalan yang ditumpahkan melalui keterampilan karang-mengarang tulisan atau merangkai-rangkai kata indah serupa kata-kata mutiara. Saini jujur menyatakan urusan itu dalam "Kepada Seorang Penyair Muda":

Sebelum tintamu menjadi darah, kata-kata
akan tetap sebagai bunyi; kebisingan lain
di tengah hingar-bingar dunia: Deru mobil,
guntur meriam dan gunjing murah koran-got.

Kau meniup suling tapi kau sendirilah sulingnya
: Itulah nasibmu. Kepenyairan adalah ziarah
tanpa peta, pelayaran tanpa bintang.
Padahal dunia menawarkan begitu banyak jalan.

Berhentilah menulis kalau kau tak rela hidupmu
jadi sajen di candi dewata yang tak dikenal.
Menulislah kalau kau yakin sajakmu menjadi sepi
: Keheningan pertapa saat roh memandang dirinya.

Saini begitu rendah hati dan mengerti bahwa puisi berharga karena mutu bahasa dan kedalaman maknanya, dan sekadar menyuarakan keprihatinan sosial dengan meradang, menghujat, dan melolongkan protes pada ketakadilan bukanlah juru selamat atau jaminan mutu puisi, bukan pula tempat berlindung dalih-dalih bagi puisi buruk yang muluk, tinggi hati, dan ngotot diganjar sebagai karya agung yang menggelorakan kenyataan masyarakat dan semangat zamannya.***

Penulis, Penyair.Wiji Thukul; Pendulum yang Masih Berdetak

Wiji

seumpama bunga
kami adalah bunga yang tak
kau hendaki tumbuh
engkau lebih suka membangun
rumah dan merampas tanah

(Wiji Thukul; 1987)

Penggalan bait pertama dari puisi yang berjudul “Bunga dan Tembok” diatas adalah secuil dari rasa ‘sayang’ penulisnya terhadap nasib rakyat akar rumput—Indonesia. Seperti yang kita ketahui, selama 30 tahun rasa keadilan dan kebenaran di Indonesia serasa dilucuti oleh tindakan-tindakan represif pemerintah. Dan penulis puisi ini (penggalan puisi diatas) hidup diantara jutaan rakyat Indonesia yang rasa keadilan dan kebenarannya itu dilucuti oleh para abdinya sendiri. Dialah Wiji Widodo atau yang akrab disebut dengan Wiji Thukul.

Pria kelahiran Solo 26 Agustus 1963 yang punya tubuh kurus ini hadir ke dunia sebagai bagian dari keluarga tukang becak. Ironisnya, kehidupan Thukul tak pernah mencapai taraf yang cukup sebagai hak manusia. Kekurangan selalu berjalan berdampingan dengan Thukul. Bahkan ketika ia harus berumah tangga sampai dinyatakan hilang, Thukul merupakan sosok sempurna dari perwakilan rakyat miskin Indonesia.

Tetapi, Thukul tidak tenggelam dan melulu mengiba pada Tuhan mengapa ia dilahirkan sebagai bagian dari rakyat yang papa. Thukul tetap berusaha agar roda kehidupan keluarganya bisa terus berjalan. Sempat ia mencicip pekerjaan sebagai tukang koran, calo karcis bioskop serta tukang pelitur di sebuah perusahaan mebel. Sebagai seorang istri, Dyah Sujirah atau yang akrab dipanggil dengan Sipon tidak patah arang manakala suaminya pulang tidak bawa uang. Dengan bermodalkan mesin jahit tua di rumahnya yang hanya berlantaikan tanah, ia melanjutkan roda kehidupan keluarga agar tidak berhenti bergerak. Selain itu, satu-satunya ruang ‘termewah’ di dalam rumah Thukul yaitu terdapatnya ruang perpustakaan kecil. Disana terdapat buku Antonio Gramsci, Bertold Brecht, Raymond Williams dan yang lebih mencengangkan kebanyakan buku-bukunya itu berbahasa Inggris.

Selain menjadi buruh, Thukul tergerak hatinya ketika melihat kerancuan dalam sistem yang menghubungkan pemilik modal dengan buruh. Sampai saat ini, perspektif masyarakat ketika mendengar nama buruh adalah pekerjaan yang menguras keringat dengan upah yang minim. Jadilah Thukul sebagai aktivis pembela kepentingan buruh dan rakyat miskin. Perjuangan Thukul semakin terasah ketika ia bergabung dengan Persatuan Rakyat Demokratik (PRD). Ketika itu, Thukul diangkat sebagai ketua Divisi Budaya. Selain di PRD, Thukul pun aktif di Jaringan Kerja Kesenian Rakyat (JAKKER) dan aktif pula membina Sanggar Suka Banjir di sekitar tempat tinggalnya di kampung Kalangan.

Selain aktif berdemonstrasi atau beraksi di jalanan, Thukul pun hidup dari puisi-puisinya yang berbahasa lugu namun sarat sayatan dan hujaman kepada pemerintahan otoriter kala itu. Salah satu bait puisi yang sampai sekarang telah menjadi fenomena dan selalu diikutsertakan dalam berbagai aksi yaitu;

apabila usul ditolak tanpa ditimbang
suara dibungkam kritik dilarang tanpa alasan
dituduh subversif dan mengganggu keamanan
maka hanya ada satu kata: lawan!

(Wiji Thukul; 1986)

Puisi-puisi Thukul lahir dari kesadaran menjadikan seni sebagai media perjuangan terhadap kesewenang-wenangan. Walaupun disebut sebagai penyair pembangkang tetapi Thukul tetap berada pada garis yang ia pijak sejak awal. Namun dalam sebuah wawancara dengan sebuah majalah sastra sekitar tahun 1994, ia mengungkapkan posisinya, “Saya bukan penyair protes. Saya menyadari proses. Menulis puisi persoalannya selalu kembali ke persoalan diri saya. Begitu saya drop out dari sekolah, saat itulah saya sadar tentang arti hidup yang sebenarnya. Ada semacam pembenturan nilai. Yah, setelah keluar sekolah, akhirnya saya harus memilih menjadi tukang pelitur. Saya harus mengatur diri sendiri dan memilih mana yang baik dan tidak. Kalau di sekolah yang baik sudah ditentukan, padahal itu belum tentu baik bagi kita.”

Seorang teman seperjuangannya bernama Linda Christanty pernah menyatakan pada sebuah situs internet bahwa sajak-sajak Thukul itu tidak puitis dan pasti terkesan vulgar bagi banyak mahasiswa pada masa Orde Baru. Bagi mereka (mahasiswa), sulit membayangkan keindahan dalam keadaan yang kumuh dan miskin seperti kehidupan buruh, tukang becak, atau masyarakat yang sengaja dimarjinalkan. Tak bakal ada keindahan dalam got yang bau dan keringat yang mengucur deras, yang bisa memicu kelahiran karya sastra. Kemiskinan dan penderitaan hanya melahirkan lembaran pamflet, bukan sajak atau puisi. Keindahan sejati hanya terkandung dalam kisah-kisah cinta yang wangi. Keindahan tak bisa beriringan dengan protes yang mengandung kemarahan, tuntutan, dan kekecewaan, seperti apa yang disebut Thukul sebagai puisi.

Selain berpuisi, Thukul juga aktif mengayomi para buruh di lingkungannya untuk berteater. Konsep sebuah teater buruh di Afrika Selatan mengilhaminya. Buruh-buruh memerankan pengusaha, satpam, mandor, supervisor, dan diri mereka sendiri. Buruh yang memerankan majikan berdebat dengan buruh yang memerankan dirinya. Mereka belajar bernegosisasi lewat teater. Selama ini para buruh merasa tak punya kemampuan menjelaskan tuntutan mereka di hadapan pengusaha atau pihak departemen tenaga kerja yang mereka sebut ‘orang-orang pintar’ itu. Kalimat-kalimat mereka selalu dipatahkan dengan kelihaian pengusaha berargumentasi. Tuntutan-tuntutan kesejahteraan mereka tak dipenuhi. Thukul melatih buruh-buruh berbicara, membangkitkan rasa percaya diri mereka untuk berhadapan langsung dengan pemilik modal yang menentukan upah mereka dalam kehidupan nyata. Latihan ini semacam simulasi. Meski pengusaha punya pembela hukum, buruh-buruh tak perlu gentar. Dengan bersatu, kekuatan mereka akan lebih besar dan didengar.

Dalam kondisi Orde Baru yang suram, Wiji Thukul menunjukkan dirinya kepada pemerintah bahwa ia dan kaum buruh lainnya bukan sampah. Ketika kondisi dalam negeri (pemerintah) memusuhinya, puisi-puisi Thukul malah mendapatkan penghargaan Werdheim, sebuah anugerah bergengsi untuk karya-karya kemanusiaan. Puisi-puisinya itu memperoleh pujian, meski ia mengatakan tak pernah menulis puisi untuk menang perlombaan. Panitia penghargaan memberinya hadiah sejumlah uang. Tetapi sayangnya Thukul tak bisa datang ke Belanda untuk menerima langsung hadiah tersebut. WS. Rendra, penyair Indonesia yang juga memenangkan penghargaan Werdheim pada tahun yang sama dan datang untuk menghadiri penganugerahan itu menawarkan diri untuk dititipi uang hadiah Thukul. Namun, hadiah tadi tak pernah sampai ke tangan Thukul. Selain itu, pada tahun 2002 Thukul pun dianugerahi penghargaan Yap Thian Hien Award. Dewan Juri Yap Thiam Hien Award 2002 terdiri dari Prof. Dr. Soetandyo Wignjosoebroto, Prof. Dr. Azyumardi Azra, Dr. Harkristuti Harkrisnowo, HS. Dillon, dan Asmara Nababan, pada 27 November 2002, memutuskan secara bulat pria bernama asli Wiji Widodo sebagai penerima Yap Thiam Hien Award ke-10. Wiji terpilih setelah menyisihkan sekitar sembilan puluhan peserta lain dan mengalahkan dua orang nominasi lainnya. Dewan juri juga menjelaskan alasan mendasar sehingga mereka memilih Thukul yaitu, karena ia seorang reminder dan representasi orang yang tidak mengerti HAM secara teoretis, tetapi aktif dalam memperjuangkannya.

Perjuangan Thukul hingga saat ini masih terus diusung, terutama oleh kalangan buruh yang senantiasa menjadi sapi perahan para pemilik modal. Walaupun hingga detik ini, Wiji Thukul tidak pernah diketahui apa ‘mati’ atau masih hidup, tampaknya hal itu bukanlah sesuatu yang memusingkan bagi para aktivis pergerakan buruh dan aktivis sastra perlawanan. Kebanyakan para aktivis, merasakan kehadiran Thukul ketika puisi-puisi pamflet yang fenomenal seperti “Peringatan, Suara, Bunga dan Tembok” dibacakan sewaktu aksi. Seperti pendulum waktu, perjuangan yang terukir pada bait-bait puisi Thukul akan terus berdetak. “Tidak ada yang hilang di dunia ini, tetapi hanya berpindah ke suatu tempat yang mata kita tak bisa menjangkau semua itu.” Begitulah ungkapan seorang aktivis pergerakan buruh ketika ditanya oleh penulis tentang Wiji Thukul. Maka, bersatulah buruh se-dunia. Hanya ada satu kata; Lawan!

Popularity: 35%
PAMPLET CINTA



Oleh :
W.S. Rendra





Ma, nyamperin matahari dari satu sisi.
Memandang wajahmu dari segenap jurusan.

Aku menyaksikan zaman berjalan kalangkabutan.
Aku melihat waktu melaju melanda masyarakatku.
Aku merindukan wajahmu,
dan aku melihat wajah-wajah berdarah para mahasiswa.
Kampus telah diserbu mobil berlapis baja.
Kata-kata telah dilawan dengan senjata.
Aku muak dengan gaya keamanan semacam ini.
Kenapa keamanan justru menciptakan ketakutan dan ketegangan
Sumber keamanan seharusnya hukum dan akal sehat.
Keamanan yang berdasarkan senjata dan kekuasaan adalah penindasan

Suatu malam aku mandi di lautan.
Sepi menjdai kaca.
Bunga-bunga yang ajaib bermekaran di langit.
Aku inginkan kamu, tapi kamu tidak ada.
Sepi menjadi kaca.

Apa yang bisa dilakukan oleh penyair
bila setiap kata telah dilawan dengan kekuasaan ?
Udara penuh rasa curiga.
Tegur sapa tanpa jaminan.

Air lautan berkilat-kilat.
Suara lautan adalah suara kesepian.
Dan lalu muncul wajahmu.

Kamu menjadi makna
Makna menjadi harapan.
……. Sebenarnya apakah harapan ?
Harapan adalah karena aku akan membelai rambutmu.
Harapan adalah karena aku akan tetap menulis sajak.
Harapan adalah karena aku akan melakukan sesuatu.
Aku tertawa, Ma !

Angin menyapu rambutku.
Aku terkenang kepada apa yang telah terjadi.

Sepuluh tahun aku berjalan tanpa tidur.
Pantatku karatan aku seret dari warung ke warung.
Perutku sobek di jalan raya yang lengang…….
Tidak. Aku tidak sedih dan kesepian.
Aku menulis sajak di bordes kereta api.
Aku bertualang di dalam udara yang berdebu.

Dengan berteman anjing-anjing geladak dan kucing-kucing liar,
aku bernyanyi menikmati hidup yang kelabu.
Lalu muncullah kamu,
nongol dari perut matahari bunting,
jam duabelas seperempat siang.
Aku terkesima.
Aku disergap kejadian tak terduga.
Rahmat turun bagai hujan
membuatku segar,
tapi juga menggigil bertanya-tanya.
Aku jadi bego, Ma !

Yaaah , Ma, mencintai kamu adalah bahagia dan sedih.
Bahagia karena mempunyai kamu di dalam kalbuku,
dan sedih karena kita sering berpisah.
Ketegangan menjadi pupuk cinta kita.
Tetapi bukankah kehidupan sendiri adalah bahagia dan sedih ?
Bahagia karena napas mengalir dan jantung berdetak.
Sedih karena pikiran diliputi bayang-bayang.
Adapun harapan adalah penghayatan akan ketegangan.

Ma, nyamperin matahari dari satu sisi,
memandang wajahmu dari segenap jurusan.


Pejambon, Jakarta, 28 April 1978
Potret Pembangunan dalam Puisi
Indonesia. Latar-belakang pembuatan klaim ini, mudah kita duga, adalah reaksi luar biasa yang timbul dalam sastra Indonesia setelah publikasi novel pertama Ayu, Saman, dari kalangan “kritikus” sastra di Indonesia, yang dalam komentar mereka rata-rata memakai istilah-istilah superlatif seperti “dahsyat”, “kata-kata…bercahaya seperti kristal”, “tak ada novel yang sekaya novel ini”, “superb, splendid“, dan “susah ditandingi penulis-penulis muda sekarang”, dalam mempromosikan apa yang mereka anggap sebagai “pencapaian” artistik Saman, seperti yang dicantumkan pada blurb di sampul belakang novel tersebut. Klaim-klaim asersif semacam ini memang cukup sering kita temui dalam sastra Indonesia kontemporer karena apa yang dianggap sebagai “kritik” sastra itu rata-rata cuma sekedar esei-lepas-semi-resensi di koran-koran belaka. Kritik jurnalistik semacam ini bisa begitu mendominasi, bahkan sampai saat ini, karena posisi koran memang sudah menggantikan posisi majalah atau jurnal sastra sebagai media penulisan studi sastra yang kritis. Ruang kolom koran yang terbatas telah “membebaskan” seorang “kritikus” sastra untuk tidak harus bertanggungjawab membuktikan/mengelaborasi isi pernyataannya semendetil kalau dia menulis di sebuah majalah atau jurnal sastra.

Untuk menanggapi klaim Nirwan Dewanto di atas maka isu yang ingin saya persoalkan dalam esei ini adalah: Mungkinkah seorang sastrawan tidak terlahir dari sejarah sastra nasionalnya sendiri sementara dia memakai bahasa nasionalnya sebagai media ekspresi sastranya? Bisakah seorang sastrawan memasabodohkan sejarah sastra nasionalnya sendiri? Kalau benar Ayu Utami terlahir bukan dari sejarah sastra Indonesia, lantas dari mana dia berasal? Dan kenapa dia (masih menganggap perlu) menulis dalam bahasa Indonesia yang merupakan bahasa ekspresi dari sastra Indonesia itu, bukan dalam bahasa Inggris misalnya?



Dalam sejarah sastra Indonesia rasanya tidak berlebihan kalau saya mengklaim Chairil Anwar adalah bapak puisi modern dalam bahasa Indonesia. Reputasi Chairil ini didapatnya bukan semata-mata karena apa yang dilakukan oleh sang paus sastra Indonesia HB Jassin terhadapnya, seperti yang umum diyakini di kalangan sastrawan Indonesia, tapi karena besarnya pengaruh Chairil atas para penyair yang menjadi penyair setelah dia. Dengan memakai konsep pengaruh intertekstual kritikus Dekonstruksionis Amerika Harold Bloom maka bisa dilihat betapa the anxiety of influence yang ditimbulkan puisi Chairil atas para penyair sesudahnya – yang mencapai klimaks resistensi tekstual pada apa yang disebut sebagai puisi-mantra Sutardji Calzoum Bachri itu – memiliki arti yang jauh lebih signifikan, menurut saya, ketimbang pernyataan-pernyataan mitologis Jassin, dalam membentuk reputasi Chairil sebagai pencipta puisi modern Indonesia.



Sudah berabad-abad para kritikus dan sejarawan sastra di Barat membahas apa yang disebut sebagai “pengaruh” seorang sastrawan atau tradisi sastra atas sastrawan sesudahnya, yang dianggap mengadopsi, dan pada saat yang sama merubah, aspek-aspek dari tema, bentuk, atau gaya dari penulis sebelumnya. “Kecemasan (atas) pengaruh” atau “the anxiety of influence” merupakan sebuah istilah yang dipakai Harold Bloom untuk teori yang diciptakannya yang merevisi secara radikal teori lama di atas yang menganggap pengaruh hanya terjadi sebagai sebuah “peminjaman” langsung, atau asimilasi, dari material dan unsur-unsur penting sastrawan sebelumnya. Bagi Bloom, dalam penciptaan sebuah puisi, pengaruh tak mungkin dielakkan, tapi pengaruh tersebut menimbulkan dalam diri penyairnya sebuah kecemasan yang memaksanya untuk membuat distorsi drastis atas karya pendahulunya itu. Seorang penyair tergerak untuk menulis puisi setelah imajinasinya terpesona oleh puisi “pendahulu”nya. Tapi reaksinya atas pendahulunya itu ambivalen, mirip dengan hubungan Oedipal antara anak laki-laki dengan bapaknya dalam teori psikoanalisis Sigmund Freud: bukan hanya rasa pesona yang timbul tapi juga (karena seorang penyair yang kuat memiliki keinginan besar untuk bebas dan orisinal) rasa benci, cemburu, dan takut atas penguasaan ruang imajinatifnya oleh pendahulunya tersebut. Karena itulah dia membaca puisi pendahulunya secara “bela diri” sehingga mendistorsinya sampai tak dikenalinya lagi. Meskipun demikian tetap saja “puisi-induk” (parent-poem) yang sudah terdistorsi itu terkandung dalam puisi yang kemudian dituliskannya itu. Apa yang paling mungkin dicapai oleh seorang penyair terbaik sekalipun adalah menulis puisi yang begitu “kuat” sehingga menimbulkan efek ilusi “prioritas”, yaitu sebuah ilusi ganda bahwa puisinya sudah mendahului puisi pendahulunya itu dalam waktu, dan sudah melampauinya dalam kebesarannya. Menurut Bloom lagi, konsep “kecemasan pengaruh” ini tidak hanya terjadi pada sastrawan saja tapi juga pada para pembaca sastra. Dalam konteks inilah, meminjam istilah Sapardi Djoko Damono waktu memuji Saman Ayu Utami, sepanjang pengetahuan saya belum ada pengarang lain di Indonesia, baik sebelum maupun sesudah Chairil, yang memiliki efek-sejarah (kreatif maupun biografis), atau “kecemasan pengaruh”, atas sesama pengarang seperti yang disebabkan oleh Chairil.



Sudah banyak tulisan yang membuktikan, dan susah untuk dibantah, betapa kuatnya pengaruh puisi Barat pada puisi Chairil, yang diterimanya lewat pendidikan dan terutama bacaannya. Juga terjemahan yang dilakukannya atas karya sastra Barat – baik puisi, cerpen, maupun surat pribadi, dan dari berbagai latar-bahasa – misalnya, merupakan salah satu bukti akrabnya dia dengan dunia sastra tersebut. Keakrabannya yang intens dengan sastra Barat ini malah sampai membuat dia pernah dianggap sebagai plagiator satu-dua puisi penyair Barat, atau puisinya dianggap bukan ditulis untuk pembaca Indonesia karena idiom-idiomnya yang kebarat-baratan seperti yang pernah dinyatakan Subagio Sastrowardoyo. Terlepas dari tuduhan-tuduhan yang saya pikir lebih bersifat cemburu-antar-sesama-seniman ketimbang studi komparatif sastra itu, intensitas pergaulan Chairil dengan dunia sastra Barat tersebut apakah lantas membuat dia (pernah) diklaim sebagai terlahir bukan dari sastra Indonesia yang cuma beberapa tahun saja usianya waktu dia hidup sebagai “binatang jalang” itu? Berdasarkan alasan historis-tekstual tentang Chairil sebagai pencipta puisi modern Indonesia, paling tidak bagi para penyair sesudahnya, lantas apakah kita bisa mengklaim bahwa Chairil tidak terlahir dari sejarah sastra “berbahasa Indonesia”? Sepanjang pengetahuan saya belum ada yang pernah mengklaim Chairil Anwar tidak terlahir dari sastra Indonesia seperti Nirwan Dewanto mengklaim Ayu Utami, bahkan tidak oleh Subagio Sastrowardoyo sekalipun.



Bagaimanapun intensnya pengaruh puisi Barat pada puisi Chairil, kita tetap tidak bisa menutup mata pada kemungkinan bahwa Chairil pun tidak akan terlepas dari persoalan “kecemasan pengaruh” dari penyair Indonesia sebelum dia, atau dari puitika tradisional dalam khazanah sastra lokal yang ada. Adanya relasi intertekstual antara puisi Chairil dan puisi Amir Hamzah, misalnya, pernah dibuktikan dengan sangat baik oleh peneliti sastra Indonesia Sylvia Tiwon dalam eseinya yang berjudul “Ordinary Songs: Chairil Anwar and Traditional Poetics” di majalah Indonesia Circle, No 58, June 92, terbitan School of Oriental and African Studies, London, Inggris. Dengan membaca Chairil dalam konteks “puitika tradisional” Pujangga Baru yang direpresentasikan oleh Amir Hamzah, Tiwon berhasil menunjukkan betapa besar “hutang” Chairil pada Amir Hamzah dalam beberapa sajaknya yang terkenal, seperti “Jangan Kita di Sini Berhenti”, “Sia-sia”, “Sajak Putih”, dan terutama pada “Sorga” dan “Di Mesjid”. Bukti-bukti pergumulan Chairil dengan puitika tradisional dari khazanah sastra lokal yang begitu banyak terdapat pada puisinya yang dianggap “kebarat-baratan” itu (pengucapan Pantun pada puisinya, misalnya), seperti yang ditunjukkan Sylvia Tiwon tersebut, tidak bisa disepelekan begitu saja, demi sebuah resepsi yang lebih kritis atas puisinya, ketimbang sekedar daur-ulang mitos binatang jalangnya yang masih terus dilakukan para “kritikus” sastra di Indonesia sampai sekarang. Dan juga untuk menghindari euforia pembuatan klaim-klaim bombastis yang tak sanggup dibuktikan seperti pada kasus Ayu Utami di atas, yang pada dasarnya hanya bertujuan untuk membuat mitologi-mitologi dalam sastra Indonesia, dan yang pada akhirnya cuma menghambat kemajuan pemikiran kritis dalam sastra kontemporer kita.



Penyair Inggris asal Amerika TS Eliot pernah menyatakan dalam sebuah eseinya yang terkenal tentang pentingnya bagi seorang pengarang untuk menyadari posisinya dalam sejarah sastranya, “Tradition and Individual Talent” (1919), bahwa “Tak ada penyair, tak ada seniman dalam bidang apapun, yang memiliki maknanya sendiri. Penting tidaknya dia, apresiasi atasnya, dilihat berdasarkan relasinya dengan para penyair dan seniman yang sudah mati. Kita tidak bisa menilainya hanya berdasarkan dirinya sendiri; kita mesti menempatkannya, untuk kontras dan perbandingan, di antara yang sudah mati. Ini adalah prinsip kritik estetik, tidak sekedar kritik historis“. Karena, disukainya atau tidak, seorang penyair/seniman itu akan dinilai berdasarkan ukuran-ukuran standar dari masa yang sudah lewat, bukan yang akan datang. Dan penyair yang menyadari ini akan sadar pula betapa besar kesukaran dan tanggung-jawab sejarah yang dipikulnya sebagai sastrawan sastra nasionalnya. Ini menunjukkan juga bahwa sejarah sastra, atau tradisi, itu adalah sebuah organisme hidup, dinamis, dan berkembang.



Konsep Eliot ini sangat mirip dengan konsep “intertekstualitas” dalam teori pascastrukturalis Prancis. “Intertekstualitas” adalah konsep yang diperkenalkan oleh pemikir Feminis Prancis Julia Kristeva berdasarkan konsep-konsep teoritikus Marxis Rusia Mikhail Bakhtin tentang beragamnya suara sebuah teks: polifoni, dialogisme, dan heteroglosia. Menurut Kristeva, intertekstualitas adalah pluralitas teks yang tak tereduksi di dalam dan di balik setiap teks, di mana fokus pembicaraan tidak lagi pada subjek (pengarang) tapi pada produktivitas tekstual. Bersama rekan-rekannya penulis dan kritikus di majalah sastra Tel Quel di akhir 1960an dan awal 1970an, Kristeva gencar melakukan kritik atas konsep “subjek pembuat” (the founding subject) yaitu konsep humanis tentang pengarang sebagai sumber-asli-dan-asal dari makna-tetap dan makna-fetish dalam sebuah teks. Bagi Kristeva, setiap teks dari awalnya sudah berada di bawah jurisdiksi wacana-wacana lainnya yang memaksakan sebuah “universe of discourse” atasnya. Dan ketimbang memusatkan perhatian pada struktur teks, kita mestinya mengkaji “strukturasinya”, yaitu bagaimana proses struktur menjadi ada, dengan antara lain menempatkan teks di dalam totalitas teks-teks sebelumnya sebagai sebuah “tranformasi”. Menurut Kristeva, ada dua aksis teks, yaitu aksis horisontal yang menghubungkan pengarang dan pembaca teks, dan aksis vertikal yang menghubungkan teks dengan teks(-teks) lainnya. Yang menyatukan kedua aksis ini adalah “kode”, alat interpretasi (interpretative devices) konvensional, sebuah framework yang memungkinkan tanda untuk memiliki makna, yang sama-sama dimiliki oleh kedua aksis tersebut. Sebuah teks dan sebuah pembacaan selalu tergantung pada kode-kode yang ada.



Setiap teks adalah sebuah penulisan kembali atas teks-teks lainnya. Tak ada teks yang tidak memiliki interteksnya. Sebuah teks tak dapat berfungsi dalam kesendiriannya, terkucil dari teks-teks lainnya. Semua teks hidup dalam komunitas teks yang luas, dalam apa yang disebut sebagai sistem interteks. Semua teks hidup dalam sistem intertekstual antara teks dengan teks, bahkan antara genre dengan genre maupun antara media dengan media. Relasi intertekstual antar-teks akan menghasilkan hibriditas teks, teks-indo, teks blasteran, campuran antara teks-teks. “Subjektivitas” masing-masing teks di-destabilisasi, sentralitas “kepengarangan” masing-masing teks diambrukkan, dan “kemurnian” diskursif keduanya dinodai. Intertekstualitas adalah pengulangan (repetisi), bukan representasi. Dan dalam peristiwa repetisi intertekstual ini, “orisinalitas” masing-masing teks hilang. Kaligrafi dan puisi-konkret, misalnya, adalah dua contoh “puisi-rupa” yang tercipta lewat peristiwa intertekstual antara sastra dan seni rupa.



Untuk mendapatkan ekstasi tekstual, atau tekstasi, dari sebuah teks intertekstual, seorang pembaca diharapkan memiliki pengetahuan sejarah teks dan glossari kode teks yang juga bersifat intertekstual. Karena kesatuan (unity) sebuah teks tidak terletak pada asalnya (pengarangnya, misalnya) tapi pada tujuannya, yaitu Sang Pembaca, dan seorang pembaca merupakan ruang di mana semua “kutipan” dituliskan, seperti yang diyakini Roland Barthes dalam eseinya yang terkenal “The Death of the Author” (1968), maka kesadaran seorang pembaca akan konteks di mana teks direproduksi, dialusi, diparodi, dan sebagainya, merupakan kerangka utama dalam menginterpretasi teks. Karena, mengikuti apa yang dikatakan pemikir Marxis Amerika Fredric Jameson, teks hadir di depan kita sebagai yang-selalu-sudah-dibaca dan kita memahaminya melalui lapisan-lapisan interpretasi (yang pernah dilakukan atasnya) sebelumnya, atau, kalau teksnya benar-benar baru, melalui lapisan-lapisan kebiasaan pembacaan dan kategori-kategori yang dikembangkan dalam tradisi interpretasi yang kita warisi. Sama seperti tanda (sign) yang hanya bisa berfungsi memberikan makna (generating meanings) karena hubungannya dengan tanda-tanda lainnya dalam sebuah teks, maka relasi intertekstual antar-teks inilah yang memberikan konteks bagi proses pemaknaan dari peristiwa pembacaan atau pengalaman atas teks. Termasuk juga penciptaan teks-teks lainnya. Konteks mempengaruhi respons terhadap teks.



Penyair Sutardji Calzoum Bachri dalam sebuah esei pendek berjudul “Sajak-sajak Cerah” yang mengantar beberapa sajak yang dipilihnya untuk suplemen Bentara, Kompas 5 Mei 2000, menyatakan, “. . . di tahun 1990-an para penyair kembali menulis puisi dengan memperhatikan kata dan tidak melulu menekankan kehadiran kebebasan imaji sebagai yang utama. Kata-kata diupayakan menciptakan keutuhan sajak. Dan sajak menjadi transparan“.



Transparansi sajak yang menjadi ciri-utama dari apa yang Sutardji namakan sebagai “sajak terang” para penyair 1990an terjadi karena para penyair ini mulai jenuh dengan apa yang dilakukan para penyair sebelumnya: para penyair di tahun 1970an terlalu sibuk dengan estetika pembebasan kata dari beban makna leksikal-gramatikal, sementara penyair periode 1980an terobsesi untuk membebaskan imaji visual pada sajak sebagai estetika puisi mereka. Walaupun mesti dibuktikan lagi kebenaran pendapatnya ini atas mayoritas puisi, tidak hanya berdasarkan puisi satu-dua penyair belaka, yang ditulis pada kedua periode yang disebutkannya itu, demi konteks tema esei ini secara umum saya bisa setuju dengan apa yang diungkapkan Sutardji di atas, tapi saya perlu menambahkan bahwa apa yang menjadi ciri-khas penyair 1970an (musikalitas puisi) dan penyair 1980an (visualitas imaji) tidak ditinggalkan pada “sajak terang” para penyair 1990an. Sebaliknya, kedua unsur puitis utama dari puisi itu digabungkan dalam bingkai kesederhanaan bahasa sehari-hari untuk, meminjam kata-kata Sutardji kembali, mengungkapkan realitas yang dialami penyair. Dalam kata lain, penyair 1990an tidak lagi berusaha untuk menjadi pemusik atau pelukis waktu menulis puisi, tapi hanya untuk menjadi penyair. Memilih kesederhanaan bahasa sehari-hari, kesederhanaan bahasa yang lugas tidak rumit, dengan tidak mengorbankan musikalitas dan visualitas bahasa, untuk mengungkapkan realitas puitis, adalah ciri berpuisi para penyair yang mulai dikenal luas di dunia puisi kontemporer Indonesia pada periode 1990an.



Sebuah motif dominan lain pada puisi para penyair 1990an adalah politik. Para penyair 1990an tidak lagi tabu atau malu-malu untuk mempuisikan politik, mempolitikkan puisi, malah justru pada periode inilah puisi politik mencapai puncak ekspresi artistiknya yang melampaui apa yang sebelumnya dikenal sebagai sajak-protes dan pamflet-penyair seperti pada puisi Wiji Thukul. Pada puisi politik penyair seperti Wiji Thukul kita melihat betapa kemiskinan tidak lagi diromantiskan sebagai semacam “hidup alternatif” dari “materialisme kota” atau diabstrakkan menjadi sekedar “teori pembangunan yang tidak membumi” tapi merupakan pengalaman hidup sehari-hari yang harus dihidupi sang penyairnya sendiri. Subjektivitas pengalaman adalah realisme baru dalam puisi politik penyair 1990an.



Inilah cara para penyair 1990an menjadi bagian dari tradisi/sejarah sastra Indonesia, inilah relasi intertekstual puisi 1990an dengan puisi-puisi sebelumnya. []





* Saut Situmorang, penyair 1990an dan eseis, tinggal di Jogjakarta

1 komentar:

odoygiant mengatakan...

click ini segera berto!
http://odoygiant.livejournal.com/